Korányi TamásOPERA?... OPERA!!!
Ha valami nem tetszik, legelőször azt kérdem, vajon miért nem tetszik nekem
John Cage Nem szeretem a definíciókat. Tudom, hogy szükség van rájuk, mégsem szeretem őket. Tudniillik igen sokszor éppen az a valami nem fér beléjük, amiről szólnak. Egy meghatározás szerint az opera „zenés, színpadi műfaj, amelyben cselekményhordozó szöveg, hangszerkíséretes ének, tánc, képzőművészet, mérnöki alkotás egységes egésszé ötvöződik".
Johann Sebastian Bach ugyan már 1723-ban ígéretet tett reverzálisában, miszerint „olyképpen intézkedem, hogy a musica túl hosszú ideig ne tartson, s nemkülönben úgy legyen megalkotva, hogy holmi operának ne tűnjék…” — Johann Adolph Scheibe 1737-ben a Critischer Musicus nevezetű lapban mégis így ír: „Ez a nagyember a világ csodája lenne, ha kompozíciói kellemesebb kvalitásokat mutatnának, nem lennének annyira bombasztikusak és bonyolultak, hanem jellegükben egyszerűbbek és természetesebbek." Scheibe ingerültsége érthető, hiszen a Phoebus és Pán viadala című világi kantátát — vagy ahogyan Bach nevezte: dramma per musicát — már ismernie kellett, az pedig ugyancsak kigúnyolja egyes zenészek elképzeléseit. Ebben a műben már a későbbi opera jegyei világosan megjelennek: az egyik szereplő a szöveg szerint is szamárrá változik, s a vonósok majdhogynem naturalisztikus szamárordítást rendeznek, Henrici (alias Picander) tehát ugyanazt mondta el versben, amit Bach zenében. A szöveg — ha nem is cselekményt — legalábbis mondandót hordoz. Fontos ezt megállapítani, mert az igazi opera kialakulására később nem volt feltétlenül jellemző a szöveg és a zene egysége. Hogy példát is említsek: Mozart Don Giovannijának a szövege másról szól, mint a zenéje. A szöveg szerint Don Giovanni közönséges szoknyapecér, a zene szerint a pokoltól sem visszariadó „érzéki zseni" (v.ö. Kierkegaard!). Az opera végével aztán a rendezők meg is szenvednek miként is ábrázolják a földön maradt plebset! Mindenesetre Valérian Tornius Mozart-könyve szerint a mester éppen a Don Giovanni prágai bemutatóján ismerkedett meg Casanovával, aki kijelentette: a szerző „a szövegtől édeskevés segítséget kapott”. — A wagneri Gesamtkunstwerk eszméje szerint a zenekar a látható cselekmény kommentátora. Vagyis — ha lehet egyáltalán rangsorolni — a színpadi jelenet foglalja el a központi helyet. Érzésem szerint itt lelhető fel a mai opera egyik korai pillére, amelynek sokkal inkább alapja a látvány, a spektákulum, mint a szöveg — ami nem az emberi hang kizárását jelenti, hiszen az szöveg nélkül is megszólalhat. S a kettő között van a „bel canto”, a Sprechgesang szöges ellentéte, ami nem vezethetett a modern operához, hiszen sem a spektákulumnak, sem a szövegnek nincsen fontossága benne. A látvány legtöbbször giccs, az énekesi produkció — még a legnagyobbak esetében is ! — akrobata teljesítményre emlékeztet. Egy-egy magas C kivágásakor a hallgató a légtornász keltette „drukkot” érezheti, s a lemezfelvételeknél szinte megnyugszunk, hisz ott már biztosan sikerült. Nem gondolati, nem spirituális teljesítmény, nem kelti sem a wagneri rejtély, sem a modern művek pszichológiailag vagy szociológiailag jól értelmezhető érzetét. De — érdekes módon — hiányzik belőle az a mélység is, ami például egy-egy Schubert dal hallatán azonnal érzékelhető. S ha ezután a bel canto operák szövegét elolvassuk, világosan kiderül az a közhely, amit operabarátok mentségként szoktak emlegetni, hogy tudniillik nem fontos, nem az a lényeg, hiszen úgysem érthető! Egy énekes, aki a trubadúr főszerepét több tucatszor elénekelte, megvallotta, hogy fogalma sincsen, miről is szól voltaképpen a mű.
Mármost hadd idézzek fel néhány modern, 20. századi operát annak illusztrálására, hogy a fenti meggondolások szerint miről is van szó bennük.
Sosztakovics fiatalkori operáját (A mcenszki járás Lady Macbethje -1934) a hatalom nem nézte jó szemmel. Ha Sosztakovics változtatás nélkül megtartotta volna Leszkov elbeszélésének cselekményét, akkor sem üdvözölte volna a hatalom, amely viszolygott a pszichológiai rejtélyektől. A zeneszerző pszichológiai drámát írt belőle, amelyben egy unatkozó asszony kegyetlen környezetének kényszerítő hatására válik gonosszá, áldozattá. A mondandó itt egyenrangúvá válik a zenével; nem is maradhatott meg eredeti formájában, Katyerina Izmajlova címen áldolgozva élt a legutóbbi évekig, mígnem a franciák lemezre vették az eredeti verziót.
Schönberg Várakozás című monodrámáját (M. Pappenheim szövegére) Jessye Normannel nemrég vették lemezre, s a Gramophone kritikusa keményen elmarasztalta a kiváló énekesnő ném
et kiejtését, mondván: a szöveg egyenlő jelentőségű a zenével, az érthetőség különösen fontos ebben a pszichoanalitikai indíttatású műben.
A Mózes és Áron szövegével Schönberg igen sokat foglalkozott, annál is inkább, mert éppen Berg figyelmeztette a Strindberg munkájához való hasonlóságára. „A hasonlóság valóban fennáll annyiban — írja egy levelében Schönberg — hogy mindketten felhasználjuk a Biblia nyelvének visszhangjait, sőt nem egy szószerinti idézetet is. Én egyébként épp most azon vagyok, hogy... lemondjak e visszhangokról... A Biblia nyelve középkori német, számunkra homályos s így legfeljebb csak koloritként használható… az alapgondolat éppúgy, mint a sok tényként és szimbolikusan kifejtett mellékgondolat, annyira személyemhez kötődik, hogy elképzelhetetlen... Ma már valóban alig-alig tudom mi az enyém; de azt az egyet ismerje el mindenki (ehhez ragaszkodom): amit csak írtam, bensőleg mind hozzám hasonló."
Azt már senki sem vitatja, hogy napjaink Gesamtkunstwerkjén
Stockhausen munkálkodik. Hatalmas operaciklusának elkészült már három (a cikk megjelenése óta további kettő!) darabja. A Licht című sorozat tagjai a hét napjainak nevét viselik. A stockhauseni opera legfontos
abb kelléke a látvány, ami természetesen nem képzelhető el a zene nélkül. De vajon — konzervatív értelemben — operák-e ezek? Nézzük, mi történik a Csütörtök című műben. Az operába érkező nézőt-hallgatót az előcsarnokba lépve máris a zene fogadja: a Donnerstag-Gruss, a nyitány itt hangzik el. Aztán a nézőtéren azt tapasztalja, hogy a szerepeket csak félig az énekes alakítja, minden szerepnek ugyanakkor egy hangszer is megfelel. Sőt, ez a hangszer mintegy „kiszorítja" az énekest, annak olykor a helyébe lép. A második felvonásban — amely a főhős világkörüli utazását mutatja be — Michael meg sem mukkan, azazhogy mégis: hiszen ő egyszersmind a trombita is. A trombitát fúvó zenész viszont nem a zenekarban foglal helyet, hanem a színpadon, s éppen úgy színészi kvalitások kívántatnak meg tőle, akár az énekesektől... Az opera végén a távozó közönséget az opera és a környező házak erkélyéről megszólaló fúvósok Abschiedje kíséri el addig, amíg csak hallhatók…
De hivatkozhatunk
Philip Glassra is. A New York-i Metropolitan tavaly mutatta be legutóbbi operáját, amelyet Amerika felfedezésének évfordulójára komponált, s amely Columbus utazásáról szól. Trilógiája voltaképpen sok hagyományos elemet is magában foglal. A hagyománytól leginkább az
Einstein a parton című műve rugaszkodik el, hiszen ebben csak a kórus énekel, egy-egy hang monoton szövegeket ismétel — ami persze igen fontos — egyébként néma szereplők mozognak a színpadon. A Metropolitan-beli bemutatót Robert Wilson rendezte, s az a Sheryl Sutton játszotta az egyik főszerepet – némán -, akit Pilinszky írásából ismertünk meg, s aki Halász Péter amerikai társulatában is játszott (íme: van tehát kapcsolatunk a modern operával!)
A Satyagrahaban Glass a Bhagavad-Gitá szövegét zenésítette meg, s főhőse Gandhi. A felvonások Lev Tolsztoj, Rabindranath Tagore és Martin Luther King személyiségéhez kapcsolódnak. Ne feledjük: a szankszrit Sat igazságot, a Graha szilárdságot jelent, s ez volt a fiatal Gandhi jelszava. Az Ehnaton fáraóról készült operát a stuttgarti Állami Operaház zenekarával és kórusával vették lemezre, a neves kontratenorral, Paul Esswooddal a címszerepben. Az egyistenhit megteremtése és elterjesztése terén Ehnatonnak az ókori Egyiptomban igen nagy érdemei voltak. A szöveg nagyobbrészt eredeti ókori forrásokra támaszkodik (Halottak könyve, Naphimnusz stb.), s ezek egy részét eredeti nyelven éneklik. Ez a mű — akárcsak Glass másik két operája — szintén nem „story-opera'', hanem egy történelmi személyiség epizódokra épített szimbolikus portréja, akinek látomásai drámai módon alakították a korabeli ember felfogását az őt környező világról. A látványnak, a színpad képének, a szereplők megjelenésének igen nagy szerepe van, akárcsak Stockhausen operáiban.
Alfred Schnittke — a német származású szerző a Szovjetunióban született, s csak a legu
tóbbi időkben telepedett át Németországba (
e cikk megjelenése óta meghalt) — operáját az amszterdami Holland Operaház mutatta be 1992-ben, s azóta Európa számos operaháza tűzte műsorára. Az Élet egy idiótával lényegében a sztálini korszak feldolgozása zenés színpadon. Az értelmiségi házaspár pártbüntetésből köteles befogadni egy elmebeteget. Ám az idióta felforgatja életüket, groteszk abszurditásával megrontja gondolkodásukat, s végül magukat is őrültekké teszi. A főszereplő — az idióta — néma, csak egyetlen artikulálatlan hang kiadására képes — merész ötlet egy operában... De az, hogy a vele élők lassan maguk is elvesztik kifejezési készségüket, s az opera végén már mindenki csak artikulálatlan hangok kibocsátására képes — iszonytató hatásúvá teszi a finálét.
S végül említsük meg
Meredith Monk háromrészes operáját, az Atlast. A történet egy lány, később fiatal nő utazása a külső és belső világban. A zenében igen fontos szerepe van az ének
hangnak, az emberi hang uralja az egész művet, szinte szakadatlanul szól, ám szöveg úgyszólván nincsen benne. A „cselekményt" a színpadkép, a szereplők mozgása és gesztusai, és persze hangjuk fejezi ki, Monk ismeretében ebbben semmi meglepő nincsen, hiszen ő az amerikai „nem-irodalmi" színház egyik legjelentősebb képviselőjé. Ezek a művek — és persze rengeteg itt nem említett opera, például Ligeti Györgyé is — nemigen férnek bele a mondandónk elején idézett definícióba, mégis minden kétségen felül a mai opera igen jelentős és nagyszerű termései.
Emlékeznek a cikk elejére írt Cage-idézetre... Akkor befejezem;
"...ha legyőzzük nemtetszésünket, a világ nyitottabbá válik... minden dolog szép, feltéve, ha nincs bennünk a tetszés-nemtetszés képzete.”
John Haynes ~ James Knowlson
