Hogyan is van ez? Változatok rokon-témákra…
1. Goethe – aki köztudomásúan nemcsak író és költő is volt, hanem politikus is – szinte élethosszant írta a Faustot. Maga a szöveg is rengeteg változtatáson ment keresztül, külön megjelent a Paralipomena, amely a véglegesnek tekinthető változatból kimaradt részeket foglalja össze. „Az egész mindig töredék marad” – írta Schillernek 1797 júniusában. Halála évében, 1832-ben, így írt Humboldtnak: „Több mint hatvan éve, hogy a Faust koncepciója… világossá lett számomra”. A nyolcvanhárom évet élt költő tehát már kora huszas éveitől dolgozott a Fauston. Az előbb véglegesnek szánt változatot, ma Ős-Faustként emlegetjük, sok ponton megváltoztatta, bővítette.
Az egyik legismertebb rész – mondhatni sláger – a Margit a rokkánál. Annál is inkább mert ezt Schubert megzenésítette.
Az Ős-Faustban ennek a résznek az utolsó szakasza így szól:
Mein Schoos! Gott! Drängt
Sich nach ihm hin
Ach dürft' ich fassen
Und halten ihn
Und küssen ihn
So wie ich wollt
An seinen Küssen
Vergehen sollt.
Magyarul:

Ölem hogy ég,
én Istenem!
Ó, ha csak egyszer ölelhetem,
ölelhetem
s csókolhatom,
amint akarom:
meghalok attól,
boldogon.
Meg kell állapítani, hogy a magyar fordítás szava „szelídebb”, mint a német.
Mármost valószínűsíthető, hogy Schubert ismerte az Ős-Faustot, mert az ő zenéjében érezhető az az erotikus lüktetés, amit sokszor mindössze a rokka monoton hangjának véltek.
[Hadd utaljak itt Mauricio Kagel értelmezésére Schubert operájában (Aus Deutschland), ahol ebben a jelenetben Faust-Goethe ül a rokkánál, míg Margit derékon nem ragadja „elégíts ki” felkiáltással. A feldolgozás persze a romantikus eredetinek a paródiája, ám az eredeti szöveg értelmezéséhez kétségtelen támpontot ad. - A felvétel sajnos egy holland televízió-csatorna felvételének gyenge minőségű másolata!]

Idézzük most fel, hogyan hangzanak ezek a sorok a Faust végleges változatában:
Mein Busen drängt
Sich nach ihm hin:
Ach, dürft ich fassen
Und halten ihn

Und küssen ihn,
So wie ich wollt,
An seinen Küssen
Vergehen sollt!
Magyarul:

Lelkem csak érte
áhítozik,
bár tarthatnám
karomban itt,

csókolhatnám kedvem szerint,
s eléghetnék
a csókjain!
A megválaszolatlan kérdés: mi késztethette (kényszeríthette?) Goethét a szöveg komformmá szelidítésére. Az eredeti ugyanis mindenképpen adekvátabb. Élesebben rajzolja ki Margit állapotát, mint a – szerintem – lebutított érzelmes változat.
Néhány sort idézek Hans Heinrich Eggebrecht könyvéből (A Nyugat zenéje):
A mozgás hangulata a rokka mozgásban tartása és forgása által - színpadszerűen - adott. Azáltal, hogy a rokka, noha Margit világának polgárian szűkös háziasságát jellemzi, fáradhatatlanságában egyúttal a nyugtalanság jelképe, s ez már rögtön az első versszakban - mintegy mottóként - megnyilvánul: „Nyugalmam, ó jaj, s a szívem oda". Ez az a nyugtalanság, amely a vágyból, pontosabban: a tehetetlen erotikus kiszolgáltatottságból fakad (az ős-Faustban az „Utána ég, eped szívem" helyett „Utána ég, eped ölem" áll...). A nyugtalanság hangját a költemény a mindössze két jambus alkotta versszakok fojtogató hangulata révén, továbbá az ismétlődő visszaesésen keresztül ragadja meg, mintha a vers mindig „visszaugrana" a refrénszerűen visszatérő első versszakra („Nyugalmam, ó jaj, s a szívem oda").
Az érzelmi hangulat a nyugtalanságot kiváltó sóvárgó vágy hangjaként az egész költeményben állandóan jelen van: minden szó csak e vágyat írja körül.
2.Egyetlen idézet Norman Maneatól (Bohócokról – A diktátor és a művész):
Chaplin A diktátor címszerepét játssza, melynek híres jelenetében a győzelmi mámortól megrészegült hős a földgömböt ábrázoló labdával zsonglőrködik.






A színész hangsúlyozza a zsarnok infantilis skizofréniájának groteszk elemeit. Az őrülethez való empátiájánál fogva, színészi játéka gyanús cinkossággá válik. Az alak, melyet eredetileg a naiv, művészies felfogás jellemzett, egy démonian torz, görcsös grimaszba csusszan át.
„Lehetséges, hogy Hitler volt történelmünk legvéresebb géniusza, ám viselkedésmintái rokonságot mutatnak a Chaplinéivel. Mindkettejükben a kirekesztettek beilleszkedési igénye fejeződött ki. – idézi Frederic Mortont (Chaplin, Hitler. Outsiders as actors)
3.Ligeti György:
Az, aki először találkozik John Cage zenéjével, többnyire igencsak megütközik. Itt, Európában mindannyiunkra többé-kevésbé ránehezedik az Óvilág művészeti tradíciója. Még a legújabb zeneszerzői irányzat, a „szeriális zene" is sok szállal kötődik a hagyományhoz. Amerikában teljesen más a helyzet. Ebben a néptöredékekből és a sokszor legellentétesebb kultúrák töredékeiből álló amalgámban csupán egyetlen közös tradíció alakult ki - a tradíciónélküliségé. A művészetre ez egyszerre pozitív, ugyanakkor negatív hatással is van: negatívval, mivel nem alakultak ki igazi értékmérők, s a társadalom még meglehetősen bizonytalanul tud csak különbséget tenni művészet és giccs között - pozitívval, mert az elfogulatlanság kedvező légkört teremt a merész kísérletezéshez, s így a művészek olyan helyekre is betekintést nyerhetnek, amelyek számunkra, európaiak számára a „kultúra" miatt bizonyos fokig el vannak zárva. Számunkra a zene - legyen bár a leghaladóbb és legmerészebb - hangokból és e hangok egymáshoz fűződő viszonyaiból áll. Aligha jutna eszünkbe, hogy a hangokat másod¬rendűnek, a hangok közt megbúvó szüneteket ellenben elsődleges elemeknek tekintsük.
Ahhoz, hogy igazán „értsük" Cage zenéjét, szakítanunk kell régi, hagyományos hallgatási szokásainkkal, és nemcsak arra kell koncentrálnunk, ami megszólal, hanem a közte levő cezúrákra is. „Mert végül is a tér, az üresség az, ami a történelemnek ezen a pontján oly égetően szükségessé válik (nem a benne zajló hangfolyamatok - vagy azok viszonyai) (nem a kövek - gondoljunk a japán sziklakertekre - vagy azok viszonyai, hanem a homok üressége, amelynek a tér bármely helyén szüksége van a kövekre, hogy üres lehessen)."
Cage számára tehát a hangok és a hangzások pusztán a csend keretei. Ez azonban nem azt jelenti, hogy csak a szünetek volnának fontosak. Ellenkezőleg, ahhoz, hogy a csend terét artikulálni lehessen, egészen szokatlan hangzásokra van szükség. Ezt a szükségességet akkor értjük meg, ha belegondolunk, hogy itt a hangok és a hangzások nem alkotnak kontextust, magasabb zenei szervezettséget, vagyis nem egy forma alkotórészei, hanem csak pusztán hangok és hangzások. Ahogy Christian Wolff fogalmazott: „A hangzás önmagához érkezik."
4.Ryoanji a kiotói templom kőkertje
A kép: fehér téglalap kavicsokból.
Benne öt sziklacsoport.
Kétszer két kő.
Kétszer három kő.
Egyszer öt kő.
Tizenöt objets trouvés. Talált tárgyak.
Messziről hordták ide a zen
szerzetesek.
Gondosan keresték évszázadokkal
előttünk.
A csillogó homok,
egyenesen gereblyézve hosszában
és a jobb sarokban széltében.
Koncentrikus gereblyézett körök,
kis hullámokban hasonlók,
az öt mohán nyugvó sziklacsoport
körül, mint szigeteket mossák
körül őket.
A kép kerete: sötét téglalap
tenyérnyi kövekből,
melyek körülölelik a kép felületét.
Ryoanji — a kiotói templom kőkertje.
Sok-sok időn át omladozva, elfelejtve,
néhány évtizede újra felfedezve.
Szeki-tei, a kőkert. A kövek kertje.
Ku-tei, az üres kert. Az üresség kertje.
Formát és tant összhangba hozni.
A térben.
A felületek ürességét
kövek ott-léte teszi érzékelhetővé.
Csönd.
A hangok csak buborékok a felszínén.
Szétpukkannak, hogy eltűnjenek.
A fehér kertek a kövektől lesznek
üressé.
A téglalap geometriája
asszimmetrikusnak tetszik
a kövek elhelyezkedése folytán.
Formátlan forma.
Sokan kísérelték meglelni az értelmét.
Minden egyes kő helyzetét a felületen
a véletlen által előhívott keresztezési
pont határozza meg: a Változások
könyve hatvannégy jeléből
kettőnek a kereszteződése.